Glenn Gould, cuya chaqueta se ve colgando de un pie de micrófono en un estudio de grabación de Nueva York en 1956, tenía tal preferencia por el control y la precisión que permitía la tecnología de grabación, que acabó por renunciar a las interpretaciones en vivo.

Desde la invención del fonógrafo hace 135 años, ningún interprete ha llegado tan lejos como Glenn Gould en abrazar el paso de la música de algo efímero y experimentado socialmente (ya fuera en un claro del bosque, en una sala de cámara, o en una de conciertos) a algo grabado y experimentado de forma personal (ya sea en una cinta, CD o MP3). Gould, un pianista conocido por su maestría en las obras de Bach, se sentía profundamente incómodo con la actuación en vivo y renunció a ella por completo en 1964, a los 32 años. Para él, el público se había convertido en una especie de enemigo que escuchaba para detectar fallos. “El concierto ha muerto”, declaró. Se dedicó en cambio a la pureza de la tecnología de grabación porque ofrecía un control total sobre cómo se experimentaría una pieza musical. Hacía toma tras toma de las Suites Francesas de Bach o de las Variaciones Goldberg en busca de su interpretación definitiva -compuesta por partes- que en cualquier caso era necesariamente subjetiva, pues Bach carecía del piano moderno.

Gould, que murió en 1982, tenía razón en que la tecnología transformaría la forma de vivir la música, pero lo ha hecho en formas que él no pudo prever. La tecnología sí que permite a los músicos dejar patente su idea de la interpretación perfecta, como quería Gould. Pero además, como observa David Byrne, líder del grupo de los 70 y 80 Talking Heads en su libro How Music Works, la tecnología está haciendo que ahora sea posible que casi cualquiera haga música y la distribuya donde quiera. Esta transformación democratizadora, podría estar haciendo disminuir el valor de las grabaciones. Es posible que la tecnología esté logrando que la música sea una experiencia más social y no menos: nos vuelve a reunir para oírla sonar en vivo.

Temor a la música

Gould era un hipocondríaco que odiaba que lo tocaran, pero su preferencia por las grabaciones no era algo tan inusual como sus manías personales. Después de su declaración, muchos músicos disfrutaron de un fértil periodo de innovación en la producción de discos. Justo tres años después de que Gould se retirara de los escenarios, otra banda que también había dejado de tocar en vivo terminó un nuevo álbum: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Lanzado en 1967, este disco supuso un salto tecnológico importante. George Martin, el productor de los Beatles, creó una especie de grabador virtual multipista mediante el encadenamiento de varios aparatos de grabación de cuatro pistas (mezclando cuatro pistas en una sola de ellas de una nueva máquina); hizo cambios de velocidad con las pistas de voz; añadió efectos analógicos a las pistas instrumentales; y duplicó o triplicó determinadas capas de sonido. Los Beatles jamás tocaron el disco en vivo.

Poco después aparecieron los primeros sintetizadores digitales. Las décadas de 1970 y 1980 dieron paso a una era de hardware digital especializado, personificado en el Synclavier, un producto que costaba 200.000 dólares (unos 155.000 euros) y permitía manipulación, síntesis y edición de sonido digital plena. Talking Heads fue uno de los grupos que aprovechó estas herramientas. La banda empezó como un grupo sobrio y artístico en el club CBGB de Nueva York, pero con su tercer álbum, Fear of Music, alcanzaron un nuevo nivel de éxito de crítica y público. Esto se debió en parte a la producción de Brian Eno, antiguo encargado de los teclados en Roxy Music, que usó más efectos de sonido y procesó más pistas instrumentales que en todos los trabajos anteriores del grupo.

Después, Byrne se tenía que enfrentar a la peliaguda tarea de cumplir con las expectativas del público. Recuerda cargar el escenario con equipos novedosos, incluyendo el sintetizador Prophet-5, pero reconociendo los límites de la tecnología. “Éramos capaces de reproducir algunos de los sonidos y arreglos más extraños que habíamos hecho en el estudio, a veces a duras penas, pero sabíamos que era igual de importante mantener nuestro sólido núcleo rítmico”, escribe. “Seguíamos siendo una banda de directo y no solo un grupo que reproducía fielmente sus grabaciones”. Byrne no creía que su trabajo consistiera simplemente en grabar o en tocar determinada versión en vivo, sino en ofrecer una forma de celebrar el aspecto social de la música. En cualquier caso, en aquella época la forma que tenía la mayoría de la gente de experimentar la música de Talking Heads era a través de la grabación. De hecho, los ingresos de artistas como Byrne procedían de las ventas de discos. Hacer giras tenía un objetivo empresarial: hacer crecer el interés por el disco.

Un cambio de modelo

Ese modelo sobrevivió 20 años aproximadamente; las ventas de CD alcanzaron su cenit en 1999. Pero muy pronto se desplomaron con la llegada de los archivos digitales compartidos. Las ventas de música en Estados Unidos en 2011, incluyendo las descargas digitales, alcanzaron un total de 7.000 millones de dólares (unos 5.425 millones de euros), menos de la mitad de los 14.600 millones de dólares (unos 11.315 millones de euros) que se ingresaron en 1999.

Y mientras las ventas de discos grabados caían en picado, también lo hacía el precio de tecnologías para la grabación que antes resultaban exóticas y que ahora llegaban a las manos de un número cada vez mayor de músicos. Un nuevo software empezó a hacer lo que hacía el Synclavier. Garage Band, un programa de grabación gratuito con cualquier MacBook Pro, incluye sonidos tan buenos como los que solían encontrarse en equipos de tecnología punta como el Kurzweil 1000 PX Professional Expander, una caja negra que los músicos compraban a finales de la década de 1980 para reproducir sonidos de instrumentos sampleados en un teclado adicional. Sitios web como Samplebank permiten a los artistas subir e intercambiar samples y riffs por 99 dólares (unos 77 euros). Los costes de mezclar y grabar cayeron en picado y “ahora se puede grabar un álbum en el mismo portátil que usas para mirar tu correo electrónico”, escribe Byrne. Él ahora trabaja principalmente desde su estudio casero.

Esto ha hecho que sea mucho más fácil arrancar para los músicos. En 2005 Jonathan Coulton dejó su trabajo como programador informático y se dedicó a componer y grabar canciones pegadizas sobre la vida en los suburbios, el lugar de trabajo y la cultura geek ("Shop Vac," "Code Monkey"). A Coulton se le conoce como un habilidoso gestor del marketing en Internet, pero él afirma que el mérito es de la tecnología, por ayudarle a dar el salto para empezar, y después por ayudarle a crear sus canciones. “Llegó un punto en que la tecnología era tan avanzada que las demos que estaba haciendo en casa eran tan buenas como la grabación final”, explica. “¿Para qué iba a hacer una demo? ¿Por qué no podía venderlo directamente?”. Saca algunas de sus ideas del Kaossilator, un sintetizador controlado por el tacto que solo cuesta 160 dólares (unos 140 euros). Con una pasada del dedo te sugiere escalas, progresiones de acordes o rellenos de batería. “Tengo más potencia en mi teléfono que de la que disponían los Beatles cuando grabaron Sgt. Pepper”, afirma. “Eso ha cambiado el modelo completamente y creo que por ahora solo hemos arañado la superficie”.

Raíces sociales

Todos estos avances tienen una consecuencia. Con tanta música produciéndose y consumiéndose, para los músicos es más difícil destacar. Who Kill, de los Tune-Yards, consiguió numerosas críticas favorables como uno de los mejores álbumes de 2011. Pero comparado con otros favoritos de la crítica en el pasado, como Sgt. Pepper y Fear of Music, apenas se vendió: solo 47.000 copias en 2011. Por eso las actuaciones en vivo –casi lo único, junto con las camisetas promocionales, que no se puede digitalizar- se han convertido en la principal fuente de ingresos para un músico.

Byrne señala que la tecnología del consumo de música –iPods y auriculares- en realidad no ha cambiado lo que se ha compuesto. “Si ha habido una respuesta, a nivel de composición, a los MP3 y las escuchas en la intimidad, aún tengo que oírla”, escribe. En cambio, la fuerza más poderosa en la vida de los músicos es la renovación de la importancia de las raíces sociales de la música que está logrando la tecnología. Byrne, que tiene 60 años, afirma que se está deshaciendo de sus LP y CD y saliendo de su apartamento de Manhattan todas las semanas a ver actuaciones en vivo. “Hay otra gente ahí”, escribe. “Y también suele haber cerveza”.

Byrne ve la posibilidad de que la tecnología haga que escuchemos cada vez más música en vivo, lo que pondría las ideas de Gould patas arriba. “Un siglo de innovación tecnológica y la digitalización de la música han tenido el efecto inesperado de resaltar su función social”, escribe. “No solo seguimos regalando copias de la música que nos emociona a nuestros amigos, sino que cada vez valoramos más el aspecto social de una interpretación en vivo", añade. "La tecnología es útil y práctica, pero ha terminado por devaluarse a sí misma para aumentar el valor de las cosas que nunca ha podido grabar y reproducir”, concluye Byrne. 

En lo que respecta a Gould, aún es posible verle hoy en día, inclinado sobre su teclado. Está inmortalizado en YouTube, y verle allí me inspiró para meterle mano al tercer movimiento del Concierto Italiano de Bach. Seguro que Gould se encuentra con extrañas compañías en línea. Espero que no sienta que su devoción por la tecnología está fuera de lugar.

David Talbot es el corresponsal jefe de MIT Technology Review.