Observé con incredulidad la primera vez que la pajita salió flotando de mi lata de refresco y se quedó colgando sobre la mesa, apenas frenada por las hendiduras de la cara inte a de la abertura metálica. Estaba sujetando un trozo de pizza con una mano, formando una pinza con tres de mis dedos para que no se desparramara y manchara el plato de papel con la grasa del queso, y un libro de bolsillo, agarrado por una pinza parecida, en la otra mano. ¿Qué se suponía que debía hacer? Tenía la impresión de que la razón de ser de las pajitas era no tener que soltar tu pizza para poder beber una dosis de coca-cola mientras lees un libro de bolsillo.
Baker especula sobre cómo es posible que los ingenieros que diseñaron la pajita cometieran “un error tan elemental” diseñando “una pajita que pesa menos que el agua azucarada, donde se supone debe introducirse”; perdona a los ingenieros que no tuvieron en cuenta cómo el gas de la carbonatación puede afectar a la flotabilidad de la pajita; explica cómo este tipo de elementos inservibles han acabado vendiéndose a restaurantes y tiendas; y, en una especie de resolución musical, concluye recordando el día en que se fijó en una pajita de plástico “fabricada con algún sutil polímero” anclada de nuevo al fondo de una lata de refresco.
El sentido de esta nota a pie de página y de otras 49 de corte parecido es someter a los objetos cotidianos a una observación tan detallada que empezarán, en palabras de Sam Anderson en la revista Paris Review, “a brillar con importancia”. Al justificar las notas a pie de página (en otra nota a pie de página), Baker escribe que “la superficie exte a de la verdad no es lisa, pasando de un párrafo a otro párrafo bien proporcionado, sino que está protegida por una áspera corteza protectora de citas, entrecomillados, cursiva e idiomas extranjeros, toda una corteza mezclada de ‘ibídems’ y ‘comparar con’ y ‘ver’ que sirven de escudo para el fluir puro del argumento mientras vive para el momento en una mente”.
Los escritores ya habían usado pequeñas notas a pie de página para lograr un efecto artístico antes de La entreplanta (Borges, por ejemplo, las usó como chistes trasnochados). Pero cuando Baker comentó a Anderson que “en aquel momento nadie usaba notas a pie de página”, posiblemente estuviera adjudicándose una innovación: notas a pie de página tan largas y enrevesadas que ahogan la narrativa, de tal forma que el lector, como un nadador desorientado, salga a la superficie al final de la nota balbuciendo "¿dónde estoy?”.
¿Cómo inventó Baker un recurso literario así, que después creció hasta alcanzar una complejidad hiperexuberante en los escritos de David Foster Wallace y sus imitadores (incluyendo el famoso ensayo Host, que se compone principalmente de notas a pie de página y donde Wallace probó a escribir un pie de página de un pie de página de un pie de página).
Pues resulta que sabemos cómo sucedió. Baker afirma que escribió La entreplanta en uno de los primeros ordenadores portátiles llamado Kapyro “una máquina deliciosa”, con “dos disqueteras” que “parecía un pequeño... equipo médico". Siempre le habían gustado las notas a pie de página; el procesador de textos del Kapyro hacía que fuera fácil insertarlas y formatearlas. Una máquina de escribir podría haber impuesto límites naturales a la longitud de una nota a pie de página. Si se le hubiera ocurrido, un Baker muy resuelto podría haber añadido largas notas a pie de página recreando los "paperoles" de Marcel Proust, unas hojas adicionales de papel que el escritor francés pegó al manuscrito de En busca del tiempo perdido para poder seguir ampliando infinitamente los detalles sobre sus personajes. Pero el Kapyro invitaba a la expansión y Baker aceptó la invitación. Wallace y otros le siguieron, haciendo trucos parecidos con su software.
En un momento en el que proliferan medios nuevos, resulta tentador imaginar que los autores, pensando en cómo se presentará su obra en aparatos como los libros electrónicos, tabletas o teléfonos inteligentes, adapten su prosa consciente o inconscientemente a las exigencias de cada plataforma. Pero no es lo que está pasando. Uno busca en vano ejemplos de historias cuyo estilo o forma se hayan adaptado ingeniosamente a su destino digital. Las historias en los libros electrónicos tienen más o menos el mismo aspecto que siempre. Incluso The Atavist, una start-up de Brooklyn fundada para publicar periodismo multimedia en formato largo para tabletas, no hace mucho más que añadir elementos como mapas interactivos, vídeos o fotografías a historias convencionales. Pero estos elementos son añadidos de los editores. Los autores de The Atavist no se han sentido espoleados, como le sucedió a Baker, por las posibilidades creativas de una nueva tecnología. A los escritores les producen ganas de experimentar no el medio en el que se publican sus obras sino, más bien, las tecnologías que usan para componerlas.
Evidentemente, existen algunas excepciones. En Tristram Shandy, publicado de 1759 a 1767, Laurence Ste e usó todas las técnicas de impresión contemporáneas para recordar a los lectores que lo que tenían entre sus manos era un libro: hay una página en negro para lamentar la muerte de un personaje, un garabato dibujado por otro personaje al mover su bastón y, en la página 169, volumen 3 de la primera edición, una hoja de papel veteado, un tipo de papel decorativo que los encuade adores del siglo XVIII ofrecían a sus clientes más pudientes. Mediante esta técnica, los pigmentos quedan suspendidos sobre la superficie del agua o de un medio viscoso, creando coloridos remolinos que se trasfieren a un papel colocado a mano encima del líquido. Así pues, cada copia de la primera edición de Tristram Shandy incluía un veteado exclusivo: el proceso era tan caro y llevaba tanto tiempo que ediciones posteriores del libro solo incluían una reproducción monocroma de la página. Ste e, un cura anglicano excéntrico y tuberculoso, dio la lata a su editor, Dodsley, para que incluyera la página (que él denominaba “el variopinto emblema de mi obra”) para que sugiriera algo sobre la opacidad del significado literario.
De arriba a abajo: La famosa página en negro de Tristram Shandy; una página típica de Los emigrados de W. G. Sebald, que combina tipografía con recortes de periódicos; y una página con abundantes notas a pie de página de “Host” de David Foster Wallace.
Pero este tipo de respuesta a las tecnologías de publicación es rara. Aparte de la forma en que Baker y Wallace usaron la función “añadir pie de página“ con el software de procesado de texto, lo más frecuente es que los escritores encuentren la inspiración en la escritura a máquina, las fotocopias, los blogs y, más recientemente, en software para presentaciones como Microsoft PowerPoint y medios sociales como Twitter.
Jack Kerouac declaró haber escrito En el camino en 1951 durante un delirio de “prosa espontánea” alimentado por las anfetaminas, escribiendo a máquina continuamente en un rollo de 36 metros de papel para teletipos. En realidad trabajó partiendo de decenas de pequeños cuade os recopilados a lo largo de años de viajes con Neal Cassady, escribió a máquina sobre un rollo casero creado pegando hojas de papel de calco y revisó el texto contenido en el rollo detenidamente; pero sí que es cierto que el primer borrador se produjo sin separaciones para párrafos en una hoja continua de papel. (El rolló aún existe –excepto el trozo final, donde Kerouac escribió lacónicamente “Comido por Patchkee, un perro”- y estará expuesto en la British Library de Londres, Reino Unido, hasta finales de este año).
Asombra ver el artefacto físico, el rollo, pero la prosa que produjo se celebra por su extático liricismo. Ejerció una tremenda influencia sobre Allen Ginsberg y todos los escritores de la generación Beat que querían tener un estilo jazzístico acorde con la energía maníaca del Estados Unidos de posguerra:
En América, cuando cae el sol y me siento en el desvencijado muelle del río viendo el largo, largo cielo sobre Nueva Jersey y siento toda esa tierra salvaje que se extiende en un bulto increíblemente grande hasta la Costa Oeste, y todo ese camino hasta allí, y todo la gente que sueña en su inmensidad, y ahora sé que en Iowa los niños deben de estar llorando en la tierra donde dejan a los niños llorar, y esta noche saldrán las estrellas, y ¿no sabías que Dios es el Oso Pooh?
Las herramientas para escribir a máquina no son las únicas tecnologías de composición capaces de inspirar. El escritor alemán W. G. Sebald compuso extrañas meditaciones, que no eran claramente ficción ni tampoco no-ficción, sobre los terribles sucesos del siglo XX. Una vez afirmó sobre el Holocausto que “ninguna persona seria piensa en otra cosa”, pero se acercó al tema de forma oblicua. Sus libros empiezan con tranquilidad (“A finales de septiembre de 1970, poco después de ocupar mi cargo en Norwich, conduje hasta Hing-ham en busca de un lugar donde vivir”, y “En la segunda mitad de los años 60 viajé en repetidas ocasiones de Inglaterra a Bélgica”) pero siguen una órbita que se deteriora en to o a la tragedia central, como un satélite que cae hacia un sol. Los emigrados (en alemán Die Ausgewanderten), publicada en 1992, parece un relato directo de las malogradas vidas de cuatro alemanes en el exilio; solo poco a poco el lector se da cuenta de todos los que faltan, todos los que nunca escaparon sino que murieron. En Austerlitz (2001), Sebald tantea el camino a través del héroe epónimo, llegado a Inglaterra en 1939 a bordo de un Kindertransport, criado por unos padres adoptivos puritanos en Gales y que, en su madurez, regresa a Praga y París para conocer el destino de sus padres biológicos.
Sus libros son notables por sus cualidades formales: virtuosas digresiones, descensos al pasado a través de narradores anidados y enrevesadas frases que se extienden a lo largo de muchas páginas. Lo más característico es el uso que hace Sebald de fotos en blanco y negro con mucho grano y sin pie de foto. Algunas son recortes de periódicos y revistas; otras son instantáneas tomadas con la pequeña cámara Canon de Sebald; otras son de edificios, presumiblemente destruidos durante los bombardeos aliados, y muchas más son de personas, también presumiblemente desaparecidas. Las fotografías tienen el aire melancólico del arte encontrado; pero mientras el autor da a entender que algunas de las fotos aparecieron en sus álbumes familiares, no especifica cuáles son. Cuando Sebald murió en un accidente de coche en 2001, la necrológica de The Guardian recordó cómo creaba sus libros en la Universidad de East Anglia (Inglaterra) donde era profesor de literatura europea: “Era un exigente cliente de la tienda de fotocopias de la universidad, discutiendo qué se podía hacer con sus imágenes, ajustando el tamaño y el contraste”. Sebald es inimitable, pero eso no ha impedido que cientos de escritores, incluyendo a Will Self, lo intenten, hasta tal punto que el término “sebaldiano" (que principalmente significa "combinación de largas frases y fotografías") se ha convertido en un adjetivo usado por los críticos.
Incluso cuando el estilo de un escritor está condicionado por una plataforma de edición, suele ser porque esa tecnología es una herramienta para escribir: los programas para publicar blogs, como Movable Type o WordPress, son sistemas de gestión de contenido que publican blogs en la Web, pero también son sofisticados procesadores de texto que facilitan los enlaces con otros blogs, el uso de entrecomillados o la incrustación de fotos o vídeos. La voz distintiva de los blogueros mode os –impulsiva, coloquial, íntima, alusiva y, sobre todo, parlanchina- debe mucho a ese tipo de software. Emily Gould, que ha colaborado con MIT Technology Review, es tan responsable como cualquiera del estilo reinante. En 2006 los editores de Gawker descubrieron su blog Emilymagazine, y la contrataron para escribir cotilleos sobre otros jóvenes que trabajaban en los medios en Nueva York. Era graciosa, incisiva y se excedía al compartirlo todo; se convirtió en una microcelebridad y vio cómo su estilo y sus marcas distintivas eran imitados por otros blogueros. Gould pronto dejó Gawker cansada de los cotilleos y se volvió más prudente, pero sigue siendo graciosa. Un post representativo de Emilymagazine de 2010 empieza:
Al investigar para un post para This Recording sobre cómo afectó la relación amorosa de Joni Mitchell y Graham Nash a sus respectivas producciones artísticas –ya que, supongo, me he autoimpuesto ser el Us Weekly de hace 40 años- caí atrapada en una odisea en YouTube de la banda británica de Graham Nash, The Hollies, y más concretamente en una odisea de versiones de esta canción: Carrie-Anne.
La frase va cargada: la precede un vídeo incrustado, se autocita y enlaza a un post anterior, alude a ideas supuestamente compartidas sobre las revistas de famosos, parodia la costumbre de las chicas mode as de autocriticarse, hace lo que los lingüistas denominan “finales de frase con entonación aguda” (en los que la entonación sube hacia una especie de pseudopregunta), e introduce el tema del post, un ejemplo edulcorado de pop de los años 60.
Un ejemplo reciente de cómo las herramientas de edición sugieren nuevas formas de escribir se encuentra en la obra A Visit from the Goon Squad, de Jennifer Egan, ganadora del Premio Pulitzer a la mejor obra de Ficción de 2011. La movela, una colección de 13 cuentos cortos interconectados, describe el ataque del tiempo (el 'goon squad' del título, porque 'el tiempo es un fantasma (goon)') sobre un grupo de personajes que se conocen en la escena punk de San Francisco a finales de la década de 1970. El capítulo 12, 'Grandes pausas del Rock and Roll', está escrito en forma de serie de páginas de PowerPoint de Microsoft (completadas con puntos, diagramas y demás infografía) y presentado como la creación de Alison, la hija de 12 años de uno de los protagonistas. Ally recurre al PowerPoint porque es su idioma mate o; pero queda claro que Egan disfrutó superando las constricciones artificiales del formato para poder contar la historia de la relación de una niña con su hermano autista y su patética obsesión con las pausas musicales. (La autora ha subido las páginas de Ally junto con la música correspondiente a su sitio web).
A Egan siguen inspirándole las tecnologías de composición. La primavera pasada publicó un cuento corto en la cuenta de Twitter del New Yorker, @NYerFiction, en forma de tuits. La historia 'Caja Negra', se publicó posteriormente en un número impreso de la revista dedicado a la ciencia ficción. Egan ha explicado que quería escribir una historia que pareciera contarse involuntariamente, usando las notas que la narradora se escribía a sí misma: “Mi título provisional para este cuento era ‘Lecciones aprendidas’ y esperaba poder contar una historia cuya forma surgiera de las lecciones que la narradora aprende en cada paso de la acción, más que de las descripciones de la propia acción”, explica Egan. En la historia, una "belleza", una espía que trabaja en el sur de Francia seduciendo y recopilando información de un repelente “compañero designado” y sus colegas, escribe un diario de misiones que ella y otras "bellezas" puedan encontrar de utilidad posteriormente. Como las entradas del diario son autocomunicaciones silenciosas, y como está sola, la impresión abrumadora es la de la valentía y vulnerabilidad de la narradora:
Los treinta primeros segundos en presencia de alguien son los más importantes.
Si tienes problemas para percibir y proyectar, céntrate en proyectar.
Ingredientes necesarios para una proyección con éxito: risitas, pie as desnudas, timidez.
El objetivo es ser a la vez irresistible e invisible.
Cuando tengas éxito, cierta agudeza se apagará en sus ojos.
Egan, Gould, Sebald, Kerouac y Baker escribieron en épocas en las que surgieron nuevos medios por todas partes, pero lo que los teóricos de la computación denominan “cambio de plataforma” no fue lo que estimuló su creatividad. Fueron las tecnologías de composición. Esto no representa un misterio. La explicación se halla en que los escritores literarios son criaturas solitarias: pasan los días solos, con teclados y bolígrafos entre las manos y el ronroneo de una fotocopiadora en el pasillo de la universidad. Esas cosas son reales y lo que uno puede hacer con ellas es emocionante, mientras que las páginas web, los lectores de libros electrónicos e incluso los libros parecen abstracciones, meros mecanismos de distribución.
Jason Pontin es el director de MIT Technology Review.