La era del rock y la época espacial han vivido en líneas de tiempo paralelas. Los soviéticos lanzaron el satélite Sputnik en octubre de 1957, el mismo mes que Elvis Presley alcanzó el número uno con El Rock de la Cárcel. El primer sencillo de los Beatles, Love Me Do, fue lanzado 23 días después de que John F. Kennedy anunciara que Estados Unidos se iría a la Luna (y no porque fuera fácil, sino porque era difícil). El Apolo 11 fue lanzado el mismo verano que Woodstock. Estos eventos son (por supuesto) coincidencias. Pero, desde una perspectiva más amplia no lo son.

El salto de la humanidad hacia los cielos fue el logro más impresionante de la segunda mitad del siglo XX, y coincidió con la transformación de la cultura juvenil a través del rock. Es fácil ver la influencia del primero en el segundo. El número de canciones pop basadas en el concepto del espacio es enorme, y quizás incluso previsible. Era el lenguaje de la época. Pero lo que resulta más complicado es averiguar lo que ese concepto llegó a significar, particularmente en términos de cómo se suponía que sonaba el silencio del espacio.

La figura principal en esta cuestión es también la más obvia: David Bowie. En una lista de las mejores canciones pop jamás escritas sobre la vida más allá de la estratosfera, Space Oddity de 1969 sería la primera, una experiencia musical tan definitiva que su continuación no oficial: el synth-pop de 1983 Major Tom (Coming Home) del alemán Peter Schilling (maravilla de un solo éxito), probablemente ocuparía el número dos. El contenido lírico de Space Oddity es hablado más que cantado, y la historia es sencilla: un astronauta (el comandante Tom) es lanzado al espacio y algo terrible le ocurre. Es extraño, en retrospectiva, que una canción con una visión tan pesimista de los viajes espaciales fuera lanzada solo 10 días antes de que Neil Armstrong pisara la Luna. Sin embargo, ese nivel de pesimismo se convertiría en la forma estándar entre los rockeros para escribir sobre ciencia. Fuera de Sun Ra o Ace Frehley, es difícil encontrar canciones serias sobre el espacio que no estén dedicadas al aislamiento o depresión.

Bowie escribió muchas canciones sobre el espacio exterior a lo largo de su carrera, a menudo de manera brillante y, aparentemente, cuando no se le ocurría una idea mejor. El personaje del comandante Tom regresó en 1980 en Ashes to Ashes, pero ahora era un drogadicto. Life on Mars? parece una canción espacial, pero la letra es demasiado surrealista para entenderla literalmente. Bowie hizo un álbum en 1997 titulado Earthling que usaba el cosmos como contexto donde ya nos encontrábamos. Pero la pieza más fascinante de toda su obra es The Rise and Fall de Ziggy Stardust y The Spiders from Mars, un álbum conceptual de 1972 sobre un extraterrestre que se convierte en una estrella del rock. Gracias a él, Bowie obtendría la posición no oficial del poeta del espacio exterior.

No obstante, hay tres detalles sobre la obsesión cosmológica de Bowie que complican esta creencia generalizada. La primera es que Space Oddity no se inspiró en la NASA, sino en la película de 1968 de Stanley Kubrick 2001: A Space Odyssey (conocida en Hispanoamérica como 2001: Odisea del espacio; en España 2001: Una odisea del espacio). Es una ficción basada en ficción. El segundo detalle consiste en que la fijación de Bowie con el espacio generalmente se centraba en los alienígenas que venían a nuestro mundo (y no en nosotros yendo a los suyos). Y lo mismo pasa con su película de 1976 The Man Who Fell to Earth (conocida como El hombre que vino de las estrellas en España y El hombre que cayó a la Tierra en Hispanoamérica). El tercer detalle es que Bowie generalmente usaba el espacio como un recurso narrativo. No trató de darle a su música una sensación claramente no terrestre (la mitad de las canciones del álbum Ziggy Stardust son sobre extraterrestres, pero la música es experimental). La única vez que intentó interpretar directamente los sonidos imaginarios del espacio (acordes fríos y mecánicos sin ganchos) fue en la versión original de Space Oddity. Aun así, la singularidad de esa interpretación no se puede minimizar. La influencia de su intento tuvo implicaciones reales. Sigue siendo el punto de partida para la música underground.

El espacio es un vacío: la única canción que captura la resonancia literal del espacio es la completamente silenciosa 4'33'' de John Cage. Cualquier artista que pretenda encarnar la acústica del cosmos no está proyectando más que un mito. Pero ese mito es colectivo y está muy extendido. El espacio no tiene sonido, pero ciertos sonidos son "espaciales". Parte de la culpa la tiene Space Oddity; otra parte la tiene el cine, en concreto de la banda sonora de 2001 (el poder épico de la música clásica de Richard Strauss y György Ligeti). Otro factor es la constante aplicación de instrumentos específicos, como ondes martinot (un teclado que simula vagamente la voz humana, cuyo uso más famoso fue en el tema del programa de televisión Star Trek). Las ideas compartidas sobre lo que hace que la música sea extraterrestre están tan aceptadas que tendemos a ignorar lo extraño que resulta que todos estemos de acuerdo en algo imposible.

Estos clichés se ven más fácilmente en los inicios del heavy metal. La canción de 1970 de Black Sabbath Planet Caravan procesó las voces de Ozzy Osbourne a través de un órgano Hammond para crear una sensación de distancia etérea. Space Truckin de Deep Purple de 1972 usó el ring modulador para simular una nave espacial colosal que viajaba a alta velocidad. El contenido lírico de No Quarter de Led Zeppelin se basa en la mitología nórdica, pero el zumbido de ensueño del mellotron de John Paul Jones y la guitarra ultra comprimida de Jimmy Page reflejaban la sensación de explorar un paisaje extraterrestre. Como era de esperar, el ambiente de estas canciones se fusionó con las tendencias psicodélicas. La idea de la "música sobre el espacio" se convirtió en la "música sobre drogas" y, a veces, en la "música que poner cuando se toman drogas pensando en el espacio". Y esta es, básicamente, la definición más precisa del género que ahora conocemos como rock espacial.

Las cualidades del rock espacial están más interrelacionadas ideológicamente con el progreso de la década de 1960 que con el metal de la década de 1970, y se definen por el estado de ánimo que producen: canciones hipnóticas, marcadas por una distorsión más pesada que los riffs. Las letras tienden a ser escasas y poco importantes, pero el enfoque en lo galáctico es evidente: el álbum en vivo de 1973 de Hawkwind, Space Ritual, presentó la narración y la voz del poeta de ciencia ficción Robert Calvert. Como las canciones de rock espacial tendían a ser largas, serpenteantes y extrañas, no se oían mucho en las cadenas de radio comerciales, salvo una excepción notable: Pink Floyd. Esa excepción, al igual que Space Oddity de Bowie empequeñece culturalmente a todos sus rivales.

Cuando el 'rock' era algo nuevo, el espacio también, y parecía mucho más allá de nosotros. Cualquier cosa era posible.

Dark Side of the Moon, el octavo álbum de estudio de Pink Floyd, es el álbum de rock más popular jamás grabado. Vendió casi 50 millones de copias y se mantuvo en el Billboard Top 200 durante 917 semanas tras su lanzamiento en 1973. Es un álbum conceptual, pero no va sobre la Luna. Lo que sí permite es que un adolescente tumbado en una habitación oscura se sienta como si fuera hacia allí. Como apoteosis de todos los falsos significantes de audio para el desplazamiento interestelar, Dark Side of the Moon (y su continuación de 1975, Wish You Were Here) perfeccionó el sintetizador, definiéndolo como el vehículo musical para la banda sonora del futuro.

Originalmente concebidos como una forma de replicar instrumentos analógicos, los sintetizadores de primera generación vieron cómo sus limitaciones se convirtieron en su paradójica utilidad: aunque eran incapaces de simular una guitarra real, podían crear un tono de guitarra irreal que resultaba innovador y cálidamente inhumano. No tenía nada que ver con la astronomía real, pero parecía reflejar la maravilla y el terror de un universo infinito. Hasta ahora, describir la música pop como "espacial" generalmente significa que suena un poco como Pink Floyd.

Si la obsesión de Estados Unidos con la carrera espacial durante la década de 1960 explica el nacimiento del rock espacial en la década de 1970, se podría deducir que el decreciente interés público en la NASA (post-Apolo) disminuyó la producción de música relacionada con el espacio en la década de 1980 y 1990. Canciones como Space Age Love Song de Flock of Seagulls y Space Is the Place de Spacehog no parecían inspiradas en nada que no fuera mundano; simplemente usaban la palabra "espacio" como un marcador de lugar sin sentido. La canción Black Hole Sun de Soundgarden no fue creada por su interés en el cielo sino por un telediario mal entendido. Incluso los intentos más serios contenían elementos caricaturescos y kitsch: el conjunto de Reino Unido Spacemen 3 fue quizás el mejor de su grupo, pero su música se vio ensombrecida por su autoconciencia cómica. El último gran álbum de rock que se pudo considerar como música del espacio fue posiblemente el OK Computer de Radiohead, pero la conexión era secundaria. La banda simplemente usaba los instrumentos, sintonización y tempos que se habían asociado con el pop de la época espacial. El público sintió más esa correlación que los propios músicos.

Parece que lo que ha ocurrido es que nuestra curiosidad primitiva sobre la proximidad filosófica entre la Luna y la Tierra se ha ido resolviendo gradualmente. Lo que antes parecía distante se ha vuelto microscópicamente claro. Cuando la música rock era nueva, el espacio era también lo era y parecía mucho más allá de nosotros. Cualquier cosa era posible. Fue un sueño creativo. Pero, ¿qué pasó después? Finalmente llegamos hasta allí y empezamos a salir al espacio tan a menudo que la gente se aburrió. Dos naves Voyager ya habían pasado por Plutón antes de que Nirvana lanzara Nevermind en 1991. Y ya hemos podido ver qué aspecto tiene un agujero negro. La idea de que el espacio exterior es vasto y desconocido ha sido reemplazada por la noción de que es exactamente como debería ser, tan sorprendente como anodino. En 1997, el exmiembro de Spaceman 3 Jason Pierce lanzó un álbum con su nueva banda, Spiritualized, titulado Ladies and Gentlemen, We Are Floating in Space. Ese título era una referencia a una novela noruega, pero accidentalmente ilustró cómo había cambiado la percepción. El espacio ya no era un lugar al que ir, se había convertido en el sitio en el que ya estábamos, todo el tiempo, y flotábamos durante el viaje.