Miguel Ángel tenía mucha fe en él, como comentó a su hermano: “Creería que el Maestro Be ardino es capaz de fundir sin fuego”. A pesar de que el primer intento no había salido bien, esperaba que con “grandes dosis de ansiedad, trabajo y gastos” acabarían lográndolo, como así fue, aunque posteriormente la estatua la fundieron los enemigos del Papa y la transformaron, irónicamente, en un cañón.
Si avanzamos un poco más de medio milenio, llegamos al punto en que el artista contemporáneo suizo Urs Fischer también se enfrentaba a un reto técnico. Quería hacer un facsímil en cera de la escultura de Giambologna El rapto de las Sabinas (1582), tres figuras entrelazadas de mármol. Además, quería crear también esculturas de cera de una silla de oficina y de un artista amigo suyo, Rudolf Stingel. Al igual que Miguel Ángel, buscó ayuda técnica. En su caso fue la de Kunstgiesserei, un taller de fundición de piezas de arte de San Gallen (Suiza). La escultura original del siglo XVI, expuesta en la Loggia dei Lanzi en Florencia (Italia) se digitalizó gracias a un escáner óptico de tecnología punta y la información resultante se usó para crear un modelo, después un molde y, finalmente, una escultura de cera que replicaba con precisión la piedra del original (pero, esta vez, con mechas en su interior).
La estatua de cera ardió lentamente durante la Bienal de Venecia de 2011, en el centro de una exposición de arte contemporáneo en el astillero Arsenale. Al principio solo estaban encendidas las puntas de los dedos y otras extremidades de las figuras; al final solo quedaban algunos restos distorsionados. Fue una fusión estética, una imagen del tiempo y su deconstrucción de la forma. Una de las imágenes más espectaculares de la Bienal.
En cierto sentido hay muy poca diferencia en cómo se crearon estas obras. Los artistas tuvieron una idea y necesitaban ayuda técnica para llevarla a cabo. Migue Ángel solicitó a Be ardino que le ayudara a fundir una gran escultura de bronce, un reto técnico para los artistas renacentistas (los informes de testigos contemporáneos le describen burlándose de Leonardo da Vinci por su incapacidad para fundir un caballo gigante en Milán). Fischer quería hacer una copia perfecta del Rapto de las Sabinas en cera y el escaneado digital le ofreció la ayuda que necesitaba.
La cuestión, como destacó Fischer en una entrevista con The Art Newspaper esta primavera, es que la digitalización está en todas partes en el mundo contemporáneo, y también en el estudio del artista. “La gente ve que uso ordenadores, así que dicen que hago arte informatizado”, afirmó. “No se trata de hacer arte informatizado, sino de usar lo nuevo. Todo el mundo lo usa”. Para llevar a cabo ciertas ideas, la nueva tecnología es imprescindible o, por decirlo de otra forma, la tecnología informática está haciendo posibles proyectos que hace tan solo unos años hubieran sido completamente impensables.
Los artistas están usando los ordenadores en todo tipo de formas artísticas consagradas. Pintores como Jeff Koons y Michael Craig-Maryin construyen imágenes usando un método de collage con pantallas de ordenadores (es decir, seleccionando y montando imágenes digitalmente de varias fuentes distintas) y cuando tienen el resultado visual que quieren, lo convierten en un cuadro (o, en el caso de Koons, se lo pasan a sus ayudantes para que lo reproduzcan en pintura). En otros casos, las nuevas tecnologías hacen posibles algunas locuras. Ahora es normal que los artistas escaneen digitalmente una imagen, manipulen su perspectiva y sus colores y proyecten el resultado sobre un lienzo que después pintan.
Mientras, la escultura monumental siempre ha sido en parte una cuestión de ingeniería, y cuanto más grande fuera el proyecto, más complicado de llevar a cabo. Tomemos como ejemplo Exposure de Antony Gormley, una figura en cuclillas de casi 26 metros de altura y 60 toneladas de peso hecha con vigas de acero y plantada en un trozo de tierra cerca de la orilla del Zuiderzee (Holanda) en 2010. La idea esencial –una figura masculina gigante- es sencilla. De hecho, Miguel Ángel ya la tuvo, pero no pudo hacerla realidad. La Vida de Miguel Ángel de Condivi recoge que, estando en una cantera de Carrara, al artista le surgió la idea de tallar toda una montaña para crear una figura. Después comentó: “Si tuviera la certeza de poder vivir cuatro veces el tiempo que ya he vivido, lo hubiera acometido”. El equipo mecánico de talla necesario para el proyecto de Miguel Ángel no apareció hasta los siglos XIX y XX. Evidentemente, el arte que se realiza se ve limitado por la tecnología disponible, pero eso no impide que los artistas tengan ideas que superen esos límites.
La idea de Gormley para Exposure era más modesta que la de Miguel Ángel, pero estaba al límite de ser factible técnicamente. Quería hacer una figura humana que respondiera a los cambios en el nivel del mar producidos por el calentamiento global: situada en un dique marítimo, puede desaparecer si sube el nivel del Zuiderzee. “Con el paso del tiempo”, escribe Gormley en su página web, “si el nivel del mar se eleva, habrá que elevar la altura del dique, con lo que se irá enterrando progresivamente la obra”.
Exposure
Antony Gormley, 2010
Vigas de acero
La digitalización fue fundamental para llevar a cabo la idea. Para hacer Exposure, hubo que usar la digitalización en casi todas las fases. El punto de partida fue un molde en yeso del propio Gormley, pero el artista quería traducirlo en una estructura abierta de vigas de acero de la forma más económica posible, es decir, encontrando el patrón de puntales metálicos que describiera el cuerpo con el menor número posible de componentes.
Evidentemente Exposure, además de un proyecto artístico, fue un proyecto de ingeniería. Es una escultura hecha usando las técnicas que se emplean para construir puentes. Pero una figura humana se parece poco a un puente, su geometría es compleja y llena de curvas. Para resolver los problemas que implicaba hacer Exposure hicieron falta varios equipos distintos de especialistas. Para empezar, el software desarrollado por Roberto Cipolla y su equipo de la Universidad de Cambridge (Reino Unido) transformó las fotos del molde en un modelo informático en 3D que se podía girar 360 grados. Después este modelo se tradujo en una estructura abierta de acero con ayuda de un algoritmo diseñado por Sean Hanna del University College de Londres (Reino Unido). A continuación, los ingenieros de la consultora de ingeniería con sede en Países Bajos Royal Haskoning hicieron un dibujo en detalle. Usando una cámara web, los ingenieros siguieron el proceso de construcción -llevado a cabo por la acerera escocesa Had-Fab- para asegurarse de que la escultura se estaba levantando como correspondía. Exposure no se podría haber creado 10 años atrás.
Las nuevas tecnologías también ayudaron a Gormley a llevar a cabo varios proyectos anteriores. Gran parte de su obra tiene que ver con encontrar nuevas equivalencias físicas a la forma humana, a menudo su propio físico desnudo. La serie Insiders (1997-2003) se hizo reduciendo el volumen del cuerpo humano en un 70 por ciento pero manteniendo dimensiones como la altura. El resultado fueron figuras espigadas y espectrales como nunca se habían visto. Aunque la primera serie se hizo usando plantillas mecánicas, la segunda –titulada Inside Australia- se hizo escaneando a los habitantes desnudos de Menzies, una comunidad de los territorios salvajes de Australia. Los escaneados sufrieron un proceso que los técnicos apodaron “gormleyzación”. Se tomaron secciones horizontales de cada escaneado, se redujeron en dos tercios y se unieron los conto os. Los archivos digitales generados se enviaron a una fábrica de poliestireno en Sydney (Australia) donde se convirtieron en patrones. Estos a su vez se enviaron a una fundición de Perth (Australia) en una forma que el arquitecto Finn Pederse, que por aquel entonces asistía a Gormley, describió como “un kit gigante de aeromodelismo” y por último se fundieron en una aleación de hierro, molibdeno, iridio, vanadio y titanio.
La tecnología fue aún más importante para realizar la obra Quantum Cloud (1999), un encargo hecho a Gormley para un emplazamiento junto al Támesis en Londres (Reino Unido). Un programa de diseño asistido por ordenador configuró una masa de unidades de acero galvanizado en una nube de casi 30 metros de altura en cuyo centro parece condensarse el perfil borroso del cuerpo del artista.
Todos estos son casos de nuevas tecnologías aplicadas a una forma artística muy antigua: la escultura figurativa. Al mismo tiempo, el arte del tejido de tapices, un medio casi igual de antiguo, estaba viviendo también una transformación digital. Cuando Raphael, contemporáneo de Miguel Ángel, diseñó una serie de tapices para la Capilla Sixtina en 1515 y 1516, el proceso implicaba hacer primero versiones pintadas a escala real. Estas las hacían el artista y su taller en Roma antes de enviarlas al taller de Pieter van Aelst en Bruselas (Bélgica). Allí, los diseños de Raphael se tejían en lana, seda e hilos metálicos. Para llevar a cabo el proceso había que colocar las pinturas por detrás de los telares. La obra original de Raphael, lo que se conoce como cartones -que están expuestos en el museo Victoria and Albert de Londres (Reino Unido)- se considera ahora una gran obra maestra, pero básicamente eran archivos que se usaron para tejer múltiples series de tapices durante siglos antes de su renacimiento como obras de arte independientes.
En algunos sentidos, no ha cambiado gran cosa. En Bélgica se siguen haciendo tapices de calidad. Un ejemplo es The Vanity of Small Differences, una serie de tapices del artista británico Grayson Perry que estuvieron expuestos en la galería Victoria Miro durante el verano de 2012. Estos tapices se diseñaron en colaboración con Factum Arte, una organización con sede en Madrid (España) dedicada a crear arte a través de medios digitales, y se tejieron partiendo de archivos digitales en Flandes (Bélgica). Aunque el estilo gráfico personal de Perry es distinto –tiene sus raíces en las obras de pintores sin formación, lo que se conoce como “arte marginal”- el proceso de crear los tapices fue una versión digital del procedimiento seguido por Raphael.
Pero los desarrollos en la tecnología de los tapices también están abriendo nuevas posibilidades. El tejido y la computación están interconectados históricamente, como quedó patente en La labor de Penélope, una exposición (dirigida por Factum Arte) en la Bienal de Venecia de 2011.
El telar mecanizado de Jacquard -inventado por Joseph Marie Jacquard en 1801- funciona mediante el uso de tarjetas perforadas, que a su vez proporcionaron la inspiración a Charles Babbage para su 'motor analítico', que nunca llegó a fabricarse. Un artículo sobre este motor, escrito en francés por el matemático italiano Luigi Menabrea, lo tradujo la hija del poeta Byron, Ada, la condesa Lovelace. En sus anotaciones al artículo de Menabrea, Lovelace escribió lo que se considera el primer programa de ordenador.
En los últimos años, el tejido mecánico, impulsado por los diseños digitalizados, ha llegado a un punto en el que se puede reproducir una imagen fotográfica con hilos con un detalle muy preciso y transiciones suaves. En el pasado, ese siempre fue el mayor obstáculo para la fabricación de tapices; la razón por la que hubo que transportar los cartones de Raphael por media Europa hasta el taller de Van Aelst es que sus artesanos eran tremendamente habilidosos recreando los efectos de la pintura con los hilos.
En la exposición La labor de Penélope, algunos artistas explotaron la posibilidad de transformar una fotografía en un tapiz, entre ellos el cubano Carlos Garaicoa y los británicos Marc Quinn y Craigie Horsfield. Garaicoa expuso telas tejidas partiendo de fotos de las aceras de La Habana, Quinn primeros planos gigantescos de flores, ninguno de los cuales forma parte de los temas tradicionales del medio.
Pixelación de un Híbrido
Marc Quinn, 2011
Tapiz
Horsfield explicó así su interés por esta venerable forma artística a la revista Mode Painters: “Los tapices estaban pasando por un cambio técnico, un cambio radical que te permitía hacer cosas que antes no se podían hacer”. Hasta ahora era imposible reproducir una fotografía sin que la gradación tonal formara bandas. Entonces, de repente, a principios del siglo XXI, aquello se podía hacer. En Slow Time and the Present, una exhibición del Kunsthalle en Basilea (Suiza) el verano pasado, Horsfield expuso tapices del tamaño de una pared basados en escenas callejeras del sur de Italia, un circo en Barcelona (España) y un zoo en Oxford (Reino Unido). También expuso otra novedad: frescos digitales.
El efecto visual era antiguo y nuevo a la vez. Las escenas de masas de Hosrsfield recuerdan las dramáticas sombras de las pinturas de Caravaggio. Por otra parte, una imagen fotográfica metamorfoseada en un tejido gigante es algo nuevo: es una fotografía que ha recibido la lujosa superficie y escala de uno de los grandes artes del pasado.
El arte es así: muchos de los objetivos no se han alterado desde los tiempos de las cuevas de Lascaux. Pero los medios técnicos están en constante evolución y eso –como habría apreciado pesaroso Miguel Ángel- afecta profundamente a lo que los artistas pueden llevar a cabo.
Martin Gayford es el principal crítico de arte de Bloomberg News.